Главная
Колонка автора
Ваши рассказы
Ваша история
Биографии
Интервью
Форум
Консультации психолога
НЕБИРИК

Колонка автора
    Вот подумалось мне как-то сегодня о том, в чем же заключается секрет счастливой семейной жизни?И вспомнилась фраза, гласящая: «Отношения в доме, в семье зависят от женщины»..Надо понимать, что отношения зависят от ума женщины, ее терпения, любви, готовности на жертвы и т.д. Следовательно, если отношения в семье хорошие, значит женщина достаточно умна, терпелива, любвеобильна, готова на жертвы и т.д. но тогда получается, что в тех случаях, когда счастья не получилось, женщины не умны, не терпеливы, не готовы на жертвы?Но ведь это же полный абсурд! Поскольку таких несчастливых семей тысячи, сотни тысяч, при этом женщины, живущие  в таких семьях умны, талантливы, замечательны! И пускай у этих женщин все будет хорошо -  а те, кто смог создать семейное счастье -  кто – нибудь, когда – нибудь подсчитывал сколько приходилось раз этим женщинам, создавшим замечательные семьи, а также всем другим пытавшимся это сделать, идти на уступки, на жертвы, наступать себе на горло ради семейного благополучия? Навряд ли...   
       

 
 
Регистрация

Введите логин и пароль:
Логин:
Пароль:
Забыли пароль?
 
 
 
 
Екатерина Васильевна Гельцер


Вы здесь: Главная / Биографии / Екатерина Васильевна Гельцер.
(количество просмотров: 85)

   


 

Екатерина Васильевна Гельцер

 ( 15.02.1876 года - 12.12.1962 года )

Россия (russia)

Катяродилась 2 ноября 1876 года и была третьей дочерью в семье Гельцеров, самой живой, энергичной и подвижной. Одной из самых любимых ее игр была игра в «театр». Дома устраивались целые представления — с костюмами, декорациями и разучиванием ролей.
Огромное впечатление произвел на Катю первый балет, уведенный ею в настоящем театре. С того дня девочка неустанно повторяла: «Хочу стать балериной».

 

 

Это и радовало, и тревожило ее отца, который видел в дочери некоторые способности, но также хорошо знал, какими трудностями полна жизнь артиста, тем более балетного. Кроме того, он сам, будучи танцовщиком, осознавал, что Катя не обладает идеальными данными для балета и не был уверен, что непоседливая, переменчивая девочка окажется способной к регулярным нелегким занятиям. Однако настойчивость дочери победила, и в 1866 году Василий Федорович подал прошение о зачислении его дочери Екатерины в театральное училище. Экзамены она выдержала успешно и была зачислена в первый класс.

В отличие от петербургского училища, в московском воспитанницы с первого же класса находились на полном пансионе и бывать дома могли лишь по выходным. Это не долго огорчало общительную Катю Гельцер, которая быстро обзавелась подругами. Но вот другое опасение ее отца оправдалось — девочка никак не могла привыкнуть к строгой дисциплине и ежедневным многочасовым, монотонным и скучным занятиям. Кроме того, в первом классе ее преподавателем был Ираклий Никитин, который вел уроки сухо и не умел заинтересовать своих маленьких учениц.

Катя была разочарована и заявила родителям, что не хочет больше заниматься балетом и собирается стать драматической актрисой. Но тут уже воспротивился Василий Федорович. Он постарался объяснить дочери, что с таким отношением к труду, с таким малодушием и неумением переносить трудности нечего и думать об артистической карьере. Девочка уже не представляла своей жизни без театра и решила остаться в училище. Впрочем, если бы она выбрала для себя иное поприще, нет сомнений в том, что и драматической актрисой Екатерина Гельцер была бы незаурядной. Недаром впоследствии многие критики отмечали, помимо блестящих танцев, еще и ее выдающиеся артистические способности.

Через три года учебы Кати ее терпение было вознаграждено. На работу в училище пригласили нового педагога, испанского преподавателя и балетмейстера Хосе Мендеса. С первых же занятий с новым учителем отношение Кати и остальных девочек к урокам изменилось. Мендес был последователем итальянской школы преподавания и полностью перестроил систему обучения в московском училище. Теперь его ученицы знали, зачем проделывается каждое движение, чего именно они должны достичь на уроке. Им не требовалось отныне бездумно повторять заученные упражнения — в скучные занятия вносился элемент творчества. И Катя тут же откликнулась на новую систему преподавания, с огромным усердием проделывая те упражнения, которые раньше были для нее нестерпимо скучны. Мендес отметил способную и старательную девочку и стал уделять ей особое внимание, давая все более и более сложные задания.

В 1894 году Екатерина Гельцер с отличием закончила училище и была зачислена в балетную труппу Большого театра. В первом своем театральном сезоне Гельцер участвовала в трех балетах, и ее исполнение классических вариаций сразу привлекло к себе внимание критики и заслужило успех у публики. Второй год работы принес ей участие уже в десяти балетах, но Гельцер мечтала о сольных партиях. Правда, ее отец утверждал, что браться за такую серьезную работу ей еще рановато. Василий Федорович был для дочери самым строгим критиком. Анализируя свои танцы вместе с отцом, Екатерина начинала понимать, что именно ей еще предстоит отработать, владения какими хореографическими приемами ей недостает.

Василий Федорович Гельцер справедливо считал, что основными недостатками дочери были маловыразительные руки и слабое владение корпусом. Он начал задумываться над тем, с каким преподавателем необходимо было бы позаниматься Кате. И судьба предложила свое решение. Гельцер подружился с талантливым молодым танцовщиком Василием Тихомировым, который с удовольствием согласился позаниматься с Катей.

Молодая танцовщица делала явные успехи, и Василий Федорович решил, что для расширения балетного кругозора и совершенствования техники ей необходимо некоторое время провести в Петербурге, занимаясь у известных педагогов. В те годы московский балет был намного слабее петербургского, и дирекция охотно отпускала молодых артистов для стажировки в Мариинском театре.

Екатерине Гельцер необходимо было сохранить усвоенные преимущества итальянской школы — уверенную технику и виртуозность и, занимаясь у педагогов, представляющих французскую школу танца, избавиться от жесткости и угловатости движений. Она занималась у известного балетмейстера и педагога Иогансона, который в те годы был одним из лучших.

Танцовщица сразу же почувствовала разницу между французской и итальянской школами. На занятиях у Иогансона ей было нелегко, так как приходилось переучивать заново многие накрепко усвоенные приемы. Иогансон отнесся к ней очень внимательно, увидев в начинающей танцовщице незаурядные способности.

На сцене Мариинского театра Екатерина Гельцер танцевала два сезона, исполняя роли фей в «Спящей красавице» и некоторые другие партии. А во втором сезоне произошло событие, которого она так долго ждала: ей была поручена большая партия в балете «Раймонда», главную роль в котором исполняла виртуозная итальянская танцовщица Леньяни, которой восхищалась Гельцер. Выступление в бенефисе такой балерины, при ее собственном участии в спектакле, было для Гельцер серьезным испытанием, которое она с честью выдержала. Критика заметила Гельцер даже рядом с прославленной Леньяни: «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы...»

Способности Гельцер были отмечены взыскательной петербургской критикой и в других ее партиях: «В танцах г-жи Гельцер есть сила, отчетливость техники, изящество и та обаятельная прелесть, которою отличается каждое движение этой талантливой артистки».

Иогансон также был доволен своей ученицей, считая, что у нее есть все данные для того, чтобы стать великолепной танцовщицей. Кроме постоянно совершенствующейся техники, Екатерина Гельцер обладала прекрасным вкусом, большим личным обаянием и пламенным темпераментом, придававшим живость и выразительность всем исполняемым ею партиям.

Однако, несмотря на успех, завоеванный в Петербурге, Гельцер стремилась в Москву. Ее влекло в Большой театр. Она желала, чтобы и труппа, и московская публика увидели, чего она сумела достичь за эти два года — а самое главное, ей хотелось показаться в новом блеске отцу и Василию Тихомирову. Сезон 1898 года Екатерина Гельцер начала уже в Москве.

Первыми балетами, в которых танцевала в основных партиях Гельцер, были «Привал кавалерии» и «Наяда и рыбак». Партнером ее стал Василий Тихомиров, продолжающий незаметно и тактично опекать молодую танцовщицу.

Москва встретила возвращение Гельцер, успевшей стать любимицей публики, с восторгом. О ней писали, что балерина «своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг весь зрительный зал». Однако выступления в этих партиях были, как оказалось, подготовкой к предстоящей большой работе.

В январе 1890 года в Петербурге состоялась премьера балета «Спящая красавица» на музыку Чайковского, несколько необычную для балетов того времени, но чрезвычайно притягательную. Постановку осуществлял первый балетмейстер петербургских императорских театров Мариус Петипа. Балет имел огромный успех, и через несколько лет решено было поставить его на сцене Большого театра. Работа поручалась молодому талантливому балетмейстеру Горскому.

Горский был тепло принят труппой. А вскоре состоялась и московская премьера «Спящей красавицы». Гельцер по своему положению в театре и недостатку сценического опыта, конечно, не могла получить на премьере партии принцессы Авроры. Она танцевала Белую кошечку — партию, весьма трудную для исполнения и требующую создания определенного яркого характера. Правда, еще в Петербурге, занимаясь с Гельцер, Петипа предупреждал ее, чтобы она немного усмирила свой бурный темперамент — вместо кошечки, по его словам, на сцене появлялась маленькая пантера. Танцовщица учла замечание опытного балетмейстера и создала на сцене лукавый, задорный, женственный характер — именно тот, который требовался от нее в этой роли.

Виртуозность и артистизм балерины были столь очевидны, что уже через несколько спектаклей она стала танцевать партию Авроры. Успех ее в этой роли был предопределен блестящими хореографическими способностями, получившими развитие во время стажировки в Петербурге, и, кроме того, самим характером балерины — оптимистическим, радостным, как нельзя более соответствующим характеру ее сценического образа, принцессы Авроры.

Кроме того, большую помощь в работе над этой партией оказал ей Василий Дмитриевич Тихомиров. Тихомиров был великолепным партнером на сцене и оказался прекрасным другом в жизни. Вскоре дуэт Гельцер — Тихомиров стал семейным. Правда, впоследствии их семья распалась, однако Василий Дмитриевич Тихомиров на долгие годы остался для Екатерины Гельцер партнером и навсегда — верным другом.

Успех «Спящей красавицы» побудил дирекцию Большого театра перенести на его сцену балет «Раймонда», и поручено это было вновь Горскому. Екатерина Гельцер танцевала главную партию не с премьеры, а лишь с третьего спектакля, но именно ее участие в балете в первую очередь привлекло в театр зрителей. Московская постановка «Раймонды» была столь же успешной, как и «Спящая красавица». Московский балет начал быстро восстанавливать утраченную на время славу, и вскоре московская балетная школа уже смело могла стать на равных с прославленной петербургской. Успеху этому немало способствовали молодые талантливые танцовщики, среди которых первыми были Гельцер и Тихомиров, а также Горский, которого после успеха «Раймонды» пригласили возглавить балетную труппу Большого театра.

Сезон 1900 года проходил уже с Горским в качестве балетмейстера. Первоначально отношения с новым балетмейстером у Гельцер и Тихомирова складывались самые дружеские. Успешная постановка двух классических балетов на московской сцене показала танцовщикам, что они имеют дело с действительно талантливым руководителем. Однако, как ни странно, после начала самостоятельной работы Горского отношения его с ведущими солистами, а в особенности с Тихомировым, стали гораздо более напряженными.

Екатерина Гельцер и Василий Тихомиров, воспитанные на строгих академических канонах классического танца, с недоверием отнеслись к новаторству балетмейстера. Горский, который действительно искал новые пути развития балета, по мнению приверженцев академизма, мог нарушить классические основы балета, повести его по неверному пути.

Конфликт этот длился много лет, то разгораясь, то утихая. Порою классический дуэт и молодой балетмейстер находили общий язык при работе над новыми постановками, однако никогда они не приходили к полному согласию. Бесспорным было лишь то, что Горскому необходимы были в его спектаклях такие великолепные классические танцовщики, как Тихомиров и Гельцер. С другой стороны, приверженцы академизма в танце не могли не признавать талант Горского как балетмейстера. И, несмотря на многочисленные разногласия, совместная работа продолжалась.

Провозвестником нового направления была постановка балета «Дон-Кихот». Горский ввел некоторые изменения в привычное постановочное решение классического балета. Он постарался сделать балет более реалистичным, усилить в нем драматургический элемент. Этой же цели способствовало и изменение роли кордебалета, ранее создававшего лишь красивый декоративный фон для основного действия.

В этом балете Гельцер танцевала партию Китри, однако, как и в предыдущих спектаклях, выступать в этой роли начала лишь спустя некоторое время после премьеры. Исполняла она главные партии и в других балетах Горского — «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало», «Баядерка», «Дочь фараона». Ее исполнение любой из этих ролей неизменно блистательно и всегда разнообразно. Драматический элемент в ее творчестве был очень силен, поэтому Гельцер удавалось создавать столь убедительные характеры. А совершенное владение хореографической техникой позволяло во время исполнения сосредоточиться именно на характеристическом рисунке роли.

Примечательно ее собственное высказывание по поводу работы над каждой партией: «Без труда нет искусства. Труд рождает виртуозность. Жалко, но необходимо порой пожертвовать эффектной комбинацией, блестящим, но неоправданным выходом. Образ в нашем искусстве всегда должен быть столь же ясным и глубоким, как и в драме. Разучивая какую-нибудь классическую партию, я одновременно вхожу в жизнь той, чью судьбу должна протанцевать на сцене. Нужно искать черты реальной жизни в любой сказочной героине, самом фантастическом сюжете. Ведь все это создают люди, опираясь на жизнь, на прожитые нами ситуации, неповторимые и разнообразные. Знай жизнь и умей ее воспроизвести — лозунг, кажется, простой. А сил приходится затрачивать много... Я пробираюсь сквозь дебри литературного произведения и музыкальную партитуру, спорю с балетмейстером. Наконец выбран рисунок движения, ясной кажется эмоциональная окраска образа, обдуманы все мельчайшие детали. Подчинены целому все частности, внутренне я установила для себя равновесие между чисто танцевальными и пантомимическими приемами, согласна со всеми темпами в картинах. Много раз продуманы грим, костюм, головной убор, отброшено все лишнее, мешающее ощутить свободу на сцене...»

Это высказывание во многом объясняет тот факт, что, несмотря на разногласия, Гельцер много лет успешно работала с Горским. Оба они сходились в том, что балетная постановка должна быть основана на реалистических принципах. А расхождения в их взглядах носили характер технический и касались использования хореографических приемов для воплощения той или иной роли.

Работа над балетом «Саламбо» по одноименному произведению вызывала горячие споры между солисткой и балетмейстером. Те сцены, которые решались Горским средствами классической хореографии и соответствовали замыслу литературного произведения, Гельцер давались легко и не вызывали у нее неприятия. Но в ряде сцен Горский настаивал на своих позициях, которые были для Гельцер неприемлемыми, так как она видела свою героиню совершенно иначе, и хореография этого образа была для балерины чуждой.

Кроме того, Горский все больше тяготел к постановке хореографической драмы, то есть спектаклю, в котором основные идеи воплощались более средствами пантомимы и пластики, нежели хореографии. Гельцер же, естественно, была сторонницей классического «танцевального» балета. Драматический аспект роли осознавался ею внутренне, но воплощаться он должен был в танце. Кроме того, она видела всю новизну постановки Горского и сомневалась, подойдут ли ее танцы «к балету совершенно особому, не похожему на известные образцы». В результате, несмотря на то, что балет был восторженно принят публикой, Екатерина Гельцер считала ряд своих сцен в нем собственной неудачей. Она всегда была себе самым строгим критиком. Однако в целом балет «Саламбо» был для нее весьма интересен. Тенденция к драматизации хореографических произведений была отчасти близка ей, а «Саламбо» критика называла «шедевром драматизма».

Московская публика принимала Екатерину Гельцер с восторгом, она была любимицей москвичей. Со временем слава ее переросла в европейскую, и все гастроли с участием Гельцер имели большой успех. Уже обладая громким именем, она принимала участие и в «Русских сезонах» Дягилева в 1910 году. На парижской сцене появились сразу две звезды, представляющие две школы русского балета — Екатерина Гельцер и Анна Павлова. Правда, совместные гастроли удовольствия ни той, ни другой не доставляли. Обе балерины уже были признанными звездами балета, обе обладали сложным характером и бурным темпераментом.

Вскоре после окончания дягилевского сезона Горский получил приглашение из Лондона поставить там спектакль с обязательным участием Гельцер и Тихомирова. Для постановки был выбран балет «Сновидения в танцах», а также некоторые концертные номера. Гастроли русских артистов прошли очень успешно, и особенный восторг лондонцев вызвали солисты — Гельцер и Тихомиров.

А впереди их ждала Америка. Видя ту популярность, которой пользовалась Гельцер в Европе, американские импресарио не могли упустить возможность заключить с ней контракт на гастрольное турне по Соединенным Штатам. В качестве партнера Гельцер на гастроли отправился талантливый танцовщик Михаил Мордкин. Успех русской труппы был несомненным, новым предложениям не было числа, однако Екатерине Гельцер ритм и стиль американской жизни пришлись не по душе, и она с радостью вернулась в родную Москву — репетировать новые партии для участия в спектаклях на ставшей родной для нее сцене Большого театра.

Кроме того, в этот период — в 1912 году — Гельцер предприняла попытку попробовать себя на новом для нее поприще и стать педагогом. К сожалению, попытка эта оказалась неудачной. Екатерина Васильевна многому могла бы научить девочек, начинающих постигать тайны хореографии, однако педагогическим талантом не обладала. Она прекрасно освоила методику преподавания, но ее несдержанный, вспыльчивый характер не позволил ей стать хорошим преподавателем. Недостаток терпения не давал Гельцер возможности передать свои знания и навыки маленьким ученицам. Они преклонялись перед прославленной балериной, но одновременно и боялись ее.

И Екатерина Гельцер вновь сосредоточила все свои силы на репетициях. В 1912 году должна была состояться премьера балета «Корсар» в новой редакции Горского. Романтический сюжет, экзотические декорации, героика характеров основных персонажей, новизна пластики, необычность костюмов — все это привлекало внимание публики и артистов к новому на сцене Большого театра балету. «Корсар» на время почти полностью примирил Тихомирова с Горским. Близок он был и взглядам Гельцер, и оба больших артиста с энтузиазмом работали над постановкой. В спектакле хореография Горского хоть и не была полностью классической, но отвечала воззрениям блюстителей классики.

И вновь — успех постановки, овации публики, восторженные отзывы критиков. Однако Екатерина Васильевна Гельцер, с ее деятельной натурой, не довольствовалась своими выступлениями на сцене Большого театра. Балерина всегда стремилась к максимальной демократизации балета, считая, что язык танца должен быть понятен людям любого образовательного уровня. Как говорила она сама, «язык мимики и пластики понятен всем и каждому». Большой театр не был демократичен, и дело было вовсе не в цене билетов — небогатые студенты вполне могли посещать его и посещали нередко. Но ослепительная роскошь театра подавляла людей, не привычных к ней. И вот в 1913 году у нее родилась идея дать концерт для публики тех сословий, которым Большой театр был чужд. К тому времени во многих российских городах сложилась система народных домов, то есть своеобразных клубов для рабочих. Гельцер решила выступить в Алексеевском народном доме, расположенном в центре Москвы. Она исполнила «Вальс» Шопена, «Вакханалию», «Венгерский танец», а ее «Русская» привела зрителей, и без того пораженных искусством балерины, в неописуемый восторг. Гельцер недаром любили в Москве — она как-то очень соответствовала характеру этого города. Критик Волынский писал о Гельцер: «Вот человек, несущий в своем изумительном танце всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами, танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия».

Но и выступлений в Народном доме было мало для Гельцер. Теперь она мечтала показать провинциальной публике не ряд концертных номеров, не фрагменты из балетов, но настоящий балет, такой, каким его видят столичные зрители, со «столичным» составом труппы, хорошими декорациями. И, несмотря на все трудности, связанные с организацией такого предприятия, в 1915 году балет «Корсар» был показан на сценах театров Орла, Воронежа и Смоленска.

Стремление Гельцер к тому, чтобы показать искусство балета как можно более широким кругам зрителей, в 1918 году едва не привело к трагедии. Она оказалась в Киеве в тот момент, когда он был захвачен немецкой армией. Присутствие всех противоборствующих сил — немцев, петлюровцев, большевиков — создавало непонятную и крайне опасную обстановку в городе и его окрестностях. Нужно было выбираться из Киева, однако известность Гельцер сослужила ей плохую службу. Немецкий генерал предложил ей немедленно проследовать в Берлин. Екатерина Васильевна не могла представить себе жизни без любимой Москвы и, переодевшись в одежду своей горничной, вместе с ней пешком отправилась из города. На каком-то полустанке им удалось попасть в воинский эшелон, с которым они, к счастью, благополучно добрались до Москвы.

Даже в смутные дни 1917-1918 годов жизнь Большого театра не прекращалась. Кто-то из артистов предпочел уехать за границу, но многие остались на родине. Среди тех, кто не покинул свой театр, были и Гельцер с Тихомировым. Екатерина Васильевна считала, что именно теперь настает время, когда можно будет искусство максимально приблизить к народу, и взялась за работу с новым рвением.

Конечно, в эти годы в Большом театре ставился пока лишь старый репертуар — «Спящая красавица», «Конек-Горбунок», «Дон-Кихот». Жить и работать было невероятно трудно — голод и холод отнимали у артистов силы, необходимые им для репетиций и выступлений. Однако театральная жизнь не прерывалась. Исполняя свои партии в старых балетах, которые наиболее часто шли в начале 20-х годов — «Корсаре», «Тщетной предосторожности», «Лебедином озере» — Гельцер умела придать сценическим образам новые нотки, свойственные духу времени, мотивы героизма и борьбы за счастье. Много ездила балерина и с гастролями по стране, выступая на Кавказе, на юге России, в Сибири, в Архангельске.

Гельцер постоянно совершенствовала свое драматическое дарование, что позволяло ей создавать на сцене очень правдивые и убедительные характеры. Такой стала и ее цыганка Эсмеральда из одноименного балета, поставленного Василием Дмитриевичем Тихомировым.

Еще в детстве на Екатерину Гельцер огромное впечатление произвел роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». Особенно поразила ее юная цыганка Эсмеральда. С тех пор она мечтала воплотить этот образ на сцене. К образу Эсмеральды балетмейстеры не раз обращались на протяжении многих лет. Однако теперь балет приобрел новую окраску — в соответствии с требованиями времени акцент делался на социальные аспекты этой роли.

Тихомиров пересмотрел и хореографию, и сюжет, и музыку балета. Гельцер имела возможность принимать самое активное участие в его постановке, внося свои изменения и объясняя собственную трактовку образов. Хореография балета, включающая в себя значительный драматический элемент, дала возможность балерине показать себя незаурядной актрисой. «Выход Эсмеральды оставлял впечатление неизгладимое, равное по силе впечатлению от самых лучших образцов мирового изобразительного искусства», — отзывались критики о ее исполнении.

К середине двадцатых годов руководству и артистам Большого театра стала очевидной необходимость создания нового, современного репертуара, который отвечал бы изменившимся запросам зрителей и велению времени. Началась работа над сюжетом балета «Красный мак». Помощь Гельцер в этой работе была неоценимой. Пригодился не только ее богатейший хореографический опыт, но и знание реалий. «Красный мак» был посвящен событиям, происходящим в китайском порту, а Гельцер побывала в Китае и могла подсказать множество необходимых подробностей. Музыку к этому балету писал молодой композитор Глиэр, который также нередко прибегал к помощи Екатерины Васильевны Гельцер для того, чтобы узнать, насколько та или иная часть его музыки соответствует будущему хореографическому воплощению характера. Балерине нравилось работать с Глиэром, и она высоко ценила его партитуру. А сам композитор не видел в партии китайской танцовщицы Тао Хоа никого, кроме Гельцер.

Над этой партией Екатерина Гельцер работала, пожалуй, так, как ни над одной другой. Ведь ей предстояло воплотить на сцене образ женщины совершенно чуждой нам страны, малознакомой культуры, традиций, образа жизни. Гельцер вспоминала все мельчайшие детали, виденные ею в Китае, и начала постепенно вживаться в роль. Дома она ходила в национальном китайском костюме, постоянно отрабатывала специфические движения — игру веером, жесты, поклоны. Василий Дмитриевич Тихомиров одобрял такую добросовестность в работе над этой сложной ролью и был доволен результатом: «Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений».

Над новым балетом с энтузиазмом работала практически вся труппа. Однако дирекция Большого театра с недоверием отнеслась к экспериментальному балету и предпочла проверенные формы. Началась подготовка планового спектакля, и у сторонников «Красного мака» почти не оставалось свободного времени, так как они были заняты в этой плановой постановке, а самое главное — негде было репетировать. Но все же выход был найден, причем совершенно беспрецедентный. Инициативная группа договорилась с клубами нескольких крупных московских промышленных предприятий, и репетиции стали проводиться там. Рабочие с огромным интересом воспринимали те фрагменты балета, которые могли увидеть, и в результате все билеты на «Красный мак» были раскуплены на несколько месяцев вперед. Видя такой интерес к предстоящему спектаклю, дирекция вновь предоставила энтузиастам возможность готовить премьеру в нормальных условиях.

Балет «Красный мак» вызвал множество споров среди критиков и искусствоведов. Обсуждались отдельные детали, художественные приемы, хореография балета. Однако зрители свой выбор сделали не колеблясь — после премьеры «Красный мак» не сходил со сцены Большого театра в течение десяти лет, выдержав более трехсот пятидесяти представлений. После некоторого перерыва балет был возобновлен — конечно, уже с другим составом танцовщиков, и консультации Екатерины Васильевны Гельцер были неоценимы для ее последовательниц в исполнении этой партии.

К началу Великой Отечественной войны прославленной балерине исполнилось шестьдесят пять лет. Однако она не только оставалась деятельной, подвижной и энергичной, но и принимала участие практически во всех мероприятиях Большого театра, связанных с концертной деятельностью, сборы от которой поступали в фонд обороны Родины. Со свойственной ей легкостью Гельцер исполняла с более молодыми партнерами полонез и мазурку. Концерты проходили также в госпиталях и перед бойцами, уходившими на фронт. Екатерина Васильевна обязательно общалась с солдатами, находила для каждого теплые слова.

Несмотря на войну, осенью Большой театр открыл театральный сезон. Однако вскоре гитлеровцы подошли слишком близко к Москве, и большая часть труппы была эвакуирована. Некоторые артисты, правда, не захотели покидать Москву. Среди них была и Екатерина Гельцер, продолжавшая вместе с оставшимися выступать на сцене филиала Большого театра.

Продолжала она танцевать и тогда, когда труппа вернулась из эвакуации, и после войны. Однако ее выступления становились все реже и реже. Гельцер обладала превосходным вкусом и чувством меры и исполняла лишь те номера, в которых выглядела естественно и органично, не берясь за то, что было ей уже не по силам. Она не делала новых попыток заняться регулярной педагогической деятельностью, однако молодые танцовщицы всегда могли получить ее совет по поводу исполнения какой-либо партии. Кроме того, Гельцер оказывала большое влияние на молодежь с точки зрения общей культуры. Особое внимание Екатерина Васильевна уделяла молодой Ольге Лепешинской, видя в ней талантливую представительницу московской балетной школы.

Екатерина Васильевна Гельцер ознаменовала своим творчеством торжество московской исполнительской школы и всего русского балета, одновременно с этим будучи балериной совершенно неповторимой и глубоко индивидуальной. Ее долгая жизнь в искусстве и бесконечная преданность танцу были поистине беспримерными. Тамара Карсавина писала о Екатерине Гельцер: «Все, что мне приходилось видеть до сих пор, не идет ни в какое сравнение с техникой Гельцер, настолько ее танец поражал виртуозными техническими трудностями и удивительной непринужденностью исполнения. Я не знала ни одной танцовщицы, столь беспредельно посвящающей себя своему искусству... Во всех ее танцах всегда чувствовалось какое-то самозабвенное наслаждение...»

Умерла Екатерина Васильевна Гельцер 12 декабря 1962 года.

Дата публикации на сайте: 10.09.2006

http://www.peoples.ru/art/theatre/actor/ekaterina_geltser/

www.peoples.ru

 

 
  Сайт разработан в студии SF7
tel.: +7 /3272/ 696500
© 2017 "Истории о нас"
Все права защищены.